Vannak ugyanis szituációk, amelyekben nem lehet kívül maradni: ekkor a rendező dönthet úgy, hogy elfedi jelenlétének következményét, vagy úgy, hogy demonstrálja azt, de ekkor nézői oldalon a műfaji besorolás kérdőjeleződhet meg. Aktuális lenne tehát felülírni a műfaji elvárásokat egy olyan dokumentumfilmes korszakban, ahol a társadalmi csoportok átfogó megismerése helyett a személyes sorsok és egyéni traumák feldolgozása áll a középpontban – ilyen mély folyamatokban gyakran nem igazán lehet magára hagyni a szereplőt, és talán nem is volna etikus.

Esszémben amellett szeretnék érvelni, hogy a dokumentumfilm kényszeres objektivizálásának igénye kontraproduktívan hat a hitelességre, és hogy vannak olyan esetek, amikor etikusabb beleszólni a valóság folyamába, vagy szituációk teremtésével fokozni azt, mintsem egy műfaj elvárásait követni: a rendezői jelenlét reflektált felfedésével sem a néző, sem a filmezett szereplő nem marad cserben. Tuza-Ritter Bernadett Egy nő fogságban (2019) és Oláh Judit Visszatérés Epipóba (2020) című filmjein keresztül szeretném bemutatni, hogy a fenti ellentmondást hogyan lehet meghaladni – példáim a hitelességet többek között azáltal őrzik meg, hogy egy ,,talált történet” mellett egyben a dokumentumfilm-készítésről is szólnak.

A problémakört talán az elmúlt öt év dokumentumfilmes termésében Tuza-Ritter Bernadett egész estés dokumentumfilmje, az Egy nő fogságban (2019) illusztrálja a legjobban. A főszereplő, Maris a modernkori rabszolgaság áldozata, ez a rendező számára is csak a forgatás közben derül ki, így a beavatatlan nézőéhez hasonló szemszögből érti meg fokozatosan filmezett szereplője helyzetét. Egy ponton túl azonban a megfigyelő módszer tarthatatlanná válik: felbomlik a filmkészítő–filmezett viszony, és szépen lassan barátokká, szövetségesekké válnak. A klasszikus interjúhelyzeteket bizalmas beszélgetések váltják fel, suttogások, nevetések, és aggodalmaskodások.

Óriási súlya van azonban azoknak az információknak, amelyek a rendező tudomására jutnak: olyan dolgok kerülnek a felszínre, amelyekről Maris senki másnak nem beszél, a filmben elhangzik, hogy még felnőtt gyerekei sem tudják, hogy hol van épp, és a munkatársainak is azt hazudja, hogy jó sora van a családnál. Ez a bizalom felelősséggel jár: ha csak ő tud helyzetéről, ő az egyetlen, aki segíteni tud rajta; az objektív megfigyelés itt nem opció: ,,a film csak másodlagos” – fogalmaz egy interjújában, felismeri, hogy egy ilyen helyzetben elsősorban emberként kell jelen lenni. A filmkészítő tehát cselekvőjévé válik a történéseknek, de minimum katalizátorává: egy olyan cél elérésében lesz segítségére, amire főhőse alapból is vágyik, csak egyedül nem képes megtenni – megszökni fogvatartójától. Ez az esemény valószínűleg a filmtől függetlenül is egy ponton megtörtént volna, de egyértelműen a rendező támogató jelenléte bátorítja fel őt arra, hogy az adott időpontban meglépje a bizonytalan következményekkel járó szökést. Tuza-Ritter Bernadett nem győzködi őt, de azzal, hogy nem marad pártatlan a szituációban, hanem folyamatosan véleményt formál, segít reálisan látnia helyzete igazságtalanságát.

Bár a bizalmas információkat Maris a forgatás alatt a rendezővel meri csak megosztani, a kamera mégis egy olyan harmadik szereplő, amelyen keresztül film forog, és általa több ezer emberhez eljuthatnak majd ezek a féltett mondatok. És ezzel a szereplő tisztában van: több megnyilvánulásában is reflektál a filmkészítés körülményére, hogy mi lesz akkor, amikor majd megjelenik a film, vagy épp megkéri a rendezőt, hogy vágjon ki egy jóképű férfiről tett megjegyzést. Azzal, hogy ezek a jelenetek aztán mégsem kerülnek kivágásra, a film szembeszegül azzal a megfigyelő stílussal, amely azt az illúziót tartja fent, mintha a szereplők észre sem vennék, hogy filmet készítenek róluk. A kamera jelenléte hatással van a valóságra, a szereplők pedig tudatosan képesek alakítani filmbeli szerepüket: ha tudják, hogy főszereplők egy filmben, hajlamosabbak másképpen meghozni döntéseiket, vagy egy főszereplőhöz méltóbban viselkedni – Maris is beszél arról, hogy története jó példa lehet majd mások számára, cselekedeteit ösztönzi tehát, hogy példakép lehessen.

Egy reflektív dokumentumfilm a kamera jelenlétéből fakadó megváltozott viselkedéseket felfedi. Ennek az attitűdnek a kulcspontja a filmben, amikor a rendező arról kérdezi Marist, hogy zavarja-e, ha akkor is lefilmezi, amikor bántják, illetve, hogy haragszik-e, amiért fizet a forgatásért fogvatartójának. Ezzel egyszerre dokumentumfilm-etikai kérdéseket feszeget, reflektál a filmkészítés körülményeire, és tisztázza a főszereplő hozzáállását a filmkészítéshez.

Megszületett volna a film úgy is, hogy Tuza-Ritter Bernadett ,,légy a falon” megfigyeléssel forgat, Marissal nem osztja meg véleményét a sorsáról, és hazatérhetett volna úgy, hogy szereplője távozása után tovább éli az életét ugyanúgy, ahogy addig – hiszen a rendezői jelenlét nélkül ez lett volna a valóság. De itt lép közbe, hogy egy műfaji hagyomány követését maximálisan felülírja egy emberi sors megváltoztatásának a lehetősége.

Oláh Judit Visszatérés Epipóba (2020) című filmje eleve speciális szituáció, hiszen nem jelen idejű történések rögzítésére vállalkozik, hanem egy 25 évvel ezelőtti gyerektábor táborozóinak traumáit dolgozza fel. A múltélmény filmbeli megjelenése eleve csak (re)konstrukcióként jöhet létre, ezért az objektivitás igénye eleve meddő elvárás volna a film felé.

A filmre az Egy nő fogságbanhoz hasonlóan jellemző a játékfilmes információadagolás: a vallomások úgy vannak egymásra illesztve, hogy a néző számára fokozatosan táruljon fel, hogy mi is történt a hanyatló szocializmus idején egy úttörőtáborok alternatívájaként szolgáló gyerektáborban, amit Epipónak neveztek, kiskorú lakóik pedig medvék és boszik voltak, és hogyan élt vissza a szülők bizalmával Sipos Pál, a tábor karizmatikus vezetője. A filmben megszólalók így vagy úgy kénytelenek voltak az évek során feldolgozni a történteket, de a dokumentumfilm-forgatás idejére újra fel kellett szakítaniuk a sebeket – a mély lélektani drámák megszólaltatásai pedig felelőséggel járnak. Oláh Judit felelősen döntött, amikor drámaterápiás foglalkozást szervezett a tábor emlékének felevenítésére két pszichoterapeuta felügyeletében. Ha egy hagyományos dokumentumfilm készült volna, valószínűleg kizárólag archív felvételekből és beszélőfejekből állt volna: a rendező akár teljesen eltűnhetett volna a képletből, mintegy megszakítatlan vallomásokként összevághatóak lettek volna monológok. Ehelyett egy szálon a filmkészítést magát tette történetté, a film a táborozók emlékeinek felelevenítése mellett arról is szól, hogy a rendező hogyan viszonyul a saját történetéhez és a film elkészítéséhez.

A dokumentumfilm egy mesterséges szituációt teremt, amely nem született volna meg alapesetben: ezáltal nem egy direkt valóságot ragad meg, de eszközei egy múltbeli valóság felelevenítéseire szolgálnak, amellyel párhuzamosan a traumafeldolgozás válik a jelen szituációjává. A pszichodráma jelenetek nem csak információt szolgáltatnak a történésekről, de demonstrálják az emberi megküzdések különbözőségeit is: van, aki megnyilvánulásaiban az öniróniát használja a feldolgozás eszközéül, míg mások a lehető legszigorúbban veszik a feladatot. Nem csak hogy a film fontos rétegét jelenti a pszichodráma kerete, hanem egyben egy etikus döntés is: a rendező nem tudhatja előre, hogy mit fog kiváltani társaiból a forgatás, és azt sem, hogy fogja-e tudni ő maga a helyén kezelni, ezért szakemberek felügyeletére bízza a feladatot – úgy gondolom, ez egy követendő gyakorlat lehetne a traumafeldolgozó dokumentumfilmeknél.

A dokumentumfilm nem csak a szereplők, hanem a filmkészítők története is, minden esetben, hiszen még ha kívül is marad az eseményeken, ő az, aki eldönti, mely események érdemesek filmezésre, illetve a vágásnál melyek maradnak a filmben. Ebben a filmben fokozottan igaz, hiszen sokak közös történetéből kiemeli a sajátját is, és mintegy külön szálon futtatja: a film elején és a végén is a lányával szerepel, a keretes szerkezetben a saját lánya táboroztatásán keresztül kapcsolódik a múlt történeteihez, és néz szembe felnőttként múltjával, hogy gyermekének már ne kelljen ugyanazokat a traumákat átélnie, mint neki akkor.

A két film bemutatja, hogy a szigorú dokumentumfilmes elvárásokat felülírva is lehetséges a valóság mozgóképes reprezentációja. A valóság azonban itt egy másik valóság: nem azt mutatja be, ami egyébként is történne, hanem azt, hogy mi történik akkor, amikor a kamera ott van. És amikor a kamera ott van, annak egészen biztosan van valamilyen következménye – ezt pedig ideje nem elfedni.

Az Innovációs és Technológiai Minisztérium ÚNKP-20-1 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.

Forrás: dunszt.sk